潮新闻客户端 金庆伟
南方的山水往往会不知觉地浸润一个人的身心，以致不知归期。赴富春江看黄公望的山居图，素墨以溪山行旅为主题的山水画，竟悠然浮上心，如同这夏日的江水。2024年深秋，巴西华侨素墨与友人在上海举办《乐在其中》四人联展，素墨系列山水引起关注。自然主义哲学与宋元画美学的深度契合，为解读素墨系列山水作品提供了多元视角。自然主义哲学是一种强调自然界规律和因果关系的哲学思想，主张通过对自然界的观察和研究来认识世界和人类自身，强调人类是自然界的一部分，库尔贝、米勒等人的作品无不关注社会现实，关注自然的本真，而宋元画既注重写实，又崇尚意境，虚实相生，是中国山水画的典范，像北宋李成、范宽、许道宁、郭熙四大家，南宋李唐、马远、夏圭、刘松年四大家和元代黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙等四家对素墨绘画有着重要影响。
西方自然主义哲学认为自然是一个独立存在的实体，有着自身的规律和价值。素墨的山水画，对溪山行旅这一古典意象，一以贯之地尊重与崇敬。溪山在山水画传统中本就具有崇高的地位，而在自然主义哲学的映照下，素墨笔下的“溪山”不仅仅是一个文化符号，更是一个具有自身生命和结构的自然存在。素墨的画作中，我们可以看到对树绕村庄、水满陂塘、稻畦明月以及茅屋清歌的细致描绘，也有“行到南窗修竹下，恍然如见旧溪山”的宋元意境。无论其从山峦起伏、岩石纹理还是云蒸霞蔚、古刹隐约，无不是对自然进行客观写生。自然主义哲学强调以个体体验来把握自然的真实面貌，在《早春图》中，素墨以青绿勾线不同植被，这些植被并非随意点缀，而是根据江南山川的自然生态精心描绘，体现对自然的尊重以及对其内部生态结构的理解。
展开剩余87%早春图。作者：素墨
自然主义哲学还探讨了人与自然的关系，认为人是自然的一部分，人的活动应该遵循自然的规律。素墨上海展出的系列画作中，这种关系得到了深刻的体现，尽管画面主体是溪山雄胜，天开图画，但不乏一些人类活动的痕迹或者暗示，比如山脚下若隐若现的小径，舟行江中，或者山间亭台楼阁，村落古刹，这些元素并非突兀地插入画面，而是和谐地融入了溪山的自然景观之中。人既是观赏者、描绘者，也是溪山水域的有机组成部分。人对溪山的欣赏和描绘，是在遵循南方自然之美的基础上进行的，而不是以一种征服或者破坏的姿态出现。“人类是理性的动物，其根本要求或在真，或在善，或在美，或在巧（指实用上最经济有效者），统可名曰当理。”（梁漱溟，《中国文化要义》，学林出版社，1996.8，页265）山水画作为艺术的独特形态，其根本在于求真善美巧，故自然主义没有时空界限，是东西方艺术家追求艺境的永恒主题，这种人与自然的和谐关系，存续在素墨画作，也使得其作品具有一种深邃的哲学思考。
宋元时期的山水画在构图上达到了极高的水准，严谨细致，布局平衡。郭熙在《林泉高致》中有云：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”（郭思编：《林泉高致》，北京：中华书局，2010，页69 ）素墨的山水画，与宋元画类似，主峰居于中心或重要位置，村庄、舟楫、山峦、云雾、树木等相互呼应，形成一种稳定而有序的结构。《停舟观瀑》《秋韵》《早春图》《山村风雨图》无不如此，这一系列画作，素墨充分借鉴宋元画的空灵之美，大写意里留足空白，细枝末节则纤毫毕现，仿佛那空白之处是云雾缭绕或者是一种难以言喻的空灵意境。
瑞雪图。作者：素墨
秋韵。作者：素墨
秋云暗几重。作者：素墨
山村风雨图。作者：素墨
停舟观瀑图。作者：素墨
宋元画在笔墨技巧上有着独特的贡献，马远、夏圭、刘松年、苏轼、米芾以及赵孟頫、倪瓒、王蒙等众多名家皆注重笔墨的写实性，钟情于细腻的笔触来描绘山石、树木等自然景物的质感。素墨对宋元画写实性的继承，付诸于笔墨。她的画，山石的纹理，常以不同的皴法来表现，如斧劈皴表现山石的硬朗质感，披麻皴表现山石的温润质感等。观其画，我自然联想到柳宗元的《钴鉧潭西小丘记》，“至绝壁下，大石侧立千尺，如猛兽奇鬼，森然欲搏人；而山上栖鹘，闻人声亦惊起，磔磔云霄间。”宋元画注重以笔墨传达画家情感和心境，相由心生，素墨也不例外，在创作这系列山水巨作中，必然也融入了这种抒情性的笔墨。“我们现在所接受的中国绘画的主题风格，是经过了一系列文人心态的精神梳理与主观选择。”（尹吉男 著，《知识生成的图像史》，北京：生活·读书·新知三联书店，2022.6，页247）当描绘溪山雄伟壮丽时，她的笔墨变得浓重有力，而当表现山间的宁静与悠远，笔墨又变得轻柔舒缓。这种笔墨的变化不仅仅是为了描绘自然景观，更是在传达她对溪山行旅的情感体验，如同米芾形容董源的山水画，“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真，岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南。”（安澜编，《画品丛书》，米芾《画史》，上海人民出版社，1982。）
北宋末年李唐创作的《万壑松风图》以水墨为主，青绿为辅，风格写实。画中主峰突出，占据画面中心位置，自上而下，高挺岿然；近处一片松林立于山石之上，山涧溪水穿插其间，仿佛能听到松林迎风与溪水流动的美妙声音。素墨的《早春图》《瑞雪图》《秋韵》《秋色有无中》与其相似，宋画意境呼之欲出。素墨深受宋元画家影响，初学画时，就受过马远、刘松年、王蒙、倪瓒等宋元大家的影响，故她的山水泼墨和岩石山崖披皴，宋元画美学痕迹浓重。
秋色有无中。作者：素墨
南宋画家夏圭人称夏半边，精于山水，用笔苍老，水墨淋漓，最善于描绘山之一角、水之一涯，点景人物笔简神全，寥寥数笔而神态迥出。2023年我在南京金陵博物馆看吴毅画展，这是我最喜欢的当代画家之一，他以大斧劈皴画奇峭坚实的山石峰峦，以拖枝的多姿形态画树，尤善于在章法上大胆取舍剪裁，描绘山之一角、水之一涯，画面上留出大幅空白以突出景观，表现空蒙的空间及浓郁的诗意。素墨的不少作品也有类似气象，大胆剪裁，突破全景式而画边角之景，《瑞雪图》尤为明显。
美国耶鲁大学教授班宗华先生在叙述五代山水画时说：“与此同时，一种截然不同的山水画风格在南唐都城金陵周围的繁华地区诞生了。后世把这种绘画风格称为江南风格。江南指的是以金陵为中心的淮河以南地区，这种独具特色的南方山水风格对以后的画家产生了巨大的影响。”（杨新、班宗华等，《中国绘画三千年》，外文出版社，1997年，页95）素墨的《山村风雨图》和《停舟观瀑图》，可以视作她江南山水画的转折之作。线条、笔墨、水墨、颜色等方面得心应手。线条的运用关系到整个画面的构图和气韵，素墨有一定书法基础，笔墨能够传达内心想要表达的气象，故无论在《轻舟几万重》还是新近创作的《瑞雪图》《秋韵》《秋色有无中》，皆极为自然地以披麻皴技法表现江南群峦叠嶂，苍茫大雪覆盖千丘万壑，溪水淙淙自涧谷欢歌而来，一如元代黄公望的《富春山居图》，有着无尽的想象空间和江南意蕴。元代以后，披麻皴逐渐“一统画坛”，成为山水画皴法的绝对主流模式，而宋代依据地域特点表现不同山石的钉头皴、刮铁皴、雨点皴、卷云皴等在素墨画中亦有不同程度表现。在《早春图》等系列作品，为表现山谷间瀑布倾泻以及耐过了冷峻的寒冬之后，群山上逐渐破茧而出的万缕蓬勃生命，素墨以斧劈皴再现寒山石径，青绿浸染山石，大斧劈皴和小斧劈皴交错使用，一如马远的《踏歌图》和李唐的《万壑松风图》。除此之外，素墨的《停舟观瀑图》《秋韵》《秋云暗几重》《秋色有无中》这些作品中还有北宋范宽的《溪山行旅图》浓重痕迹，雨点披麻，苍松古柏，无不遒劲多姿，再加折带皴表现方解石和水层岩的结构，特别是《秋色有无中》《秋韵》等米点皴表现江南山水间晨初雨后之云雾变幻、烟树迷茫，恍然再现倪瓒的《渔庄秋霁图》、米友仁的《云山墨戏图》。这对于羁旅巴西又初学绘画不久的画家而言，能如此深度感悟中国山水画的精髓，着实不易。明代董其昌在其《画禅室随笔》中谈到“营丘作山水，危峰奋起，蔚然天成。 乔木倚橙，下自成阴……每对之，不知身在千岩万壑中。”素墨的《山村风雨图》中，一个打伞的人，一座栈木桥，几株雨中凌乱的古树，顽强攀缘在孤山悬崖之上，而另一处的村庄隐约散落五六处白墙黑瓦的江南民居，还有隐藏在远山的古刹，三个块面浑然一体，不留痕迹，三种气象中的江南溪山意境，如同心底汩汩流淌的山泉，荡人心旌。宛然与上海博物馆东馆里的倪瓒《六君子图》相似，六棵直立的树木错落有致地排列在画面下方，中间大面积留白象征湖水，上方天空寥寥几笔，却营造出一种深远而孤寂的氛围。倪瓒常采用三段式构图法，上方为辽阔的天空，中间为留白的湖水，下方为几棵枯树和简陋的茅亭，简洁而空灵，素墨的不少画也是如此，以极少的元素构建出一种无限的意境空间。米芾、沈括十分推崇五代南唐董源的山水绘画，沈括在《梦溪笔谈》曾经有这样一段议论董源绘画的文字：有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也。（《梦溪笔谈》，上海书店出版社，2003年，页146）
沈括对董源推崇有加，文中关于董源山水画的论述十分精妙。如果引用此中的“近似无功，远观村落杳然深远”描述观赏素墨山水画的感觉，也是适合的。她的不少作品汲取前人绘画的精髓，简约与饱满相对辩证地存在，既有承续，又心生灵机，赋予江南山水新的气息。
如果说笔墨技法是攻他山之石的利器，那么跨越时空的万里羁旅则是形成素墨大开大阖之气度的催化剂，这是一种并非常人所能坚持的苦行僧行旅。素墨十年若一日，辗转于圣保罗、上海、杭州、温州等地，以超凡毅力，在时空交错中醉心于丹青世界。世间万物都是辩证的，海德格尔说，存在即合理。跋涉千山万水，这其间之辛苦，旁人自然无法感同身受，而筚路蓝缕，以启山林。从南美到中国，从孤山到沪上，从东海滨到黄浦江畔，沐浴山海间，不期然而拥有了辽阔，反映在笔下，就有了今日让人抒怀的《瑞雪图》，还有《早春图》。优秀的文艺作品，既来自厚积而薄发，也常常在醍醐灌顶中妙手偶得，她的《瑞雪图》就是如此。
2023年岁末，瑞安下了一场雪，十年未遇之大雪，这对于江南惜雪之人，分外欢喜。素墨说，那个时候她就想画一幅雪景，结果雪融化了，也没有动笔。要在上海举办联展，就琢磨着将记忆中的雪景画出来。故在上海寓所，画了十来天。虚与实，盈与冲，密与疏，这些辩证关系，《瑞雪图》均解决得不错，舟、溪水、山石、树木、栈桥等被雪覆盖与裸露部分，也做了耐心交代，特别是左侧中部，山石边有一抹隐约的细纹过渡过去，那是被雪覆盖了几枝挣扎而出的苇草，这种虚化的处理，显示了一位画家对山水意境的用心。创造想象空间，只有一千个读者心中驻扎了一千个哈姆莱特，这张宣纸也就成为了无边浩瀚的大海，有了无尽驰骋的诗意世界。
素墨江南溪山行旅主题山水画将自然主义哲学与宋元画美学相结合，实现了艺术创新。在当今全球化的艺术语境下，这种融合是非常有意义的，既从宋元画艺术精髓汲取营养，又吸收西方哲学思想中的有益元素，从而使作品具有了一种跨越文化的魅力。这种融合不是简单的拼凑，而是深入到绘画的各个层面，从构图到笔墨再到意境营造，都体现出一种新的艺术语言。冯友兰认为禅宗是静默的哲学。他提出“禅宗的主流，是沿着慧能的路线发展的。在其中，空宗与道家的结合，达到了高峰。空宗所谓的第三层真谛，禅宗谓之为‘第一义'。”（冯友兰著，《中国哲学史》，北京：北京大学出版社，2013.1，页245）何谓第一义，就是不可说的。欣赏中国山水画，很多时候，也如同禅宗，“对于‘无'什么也不能说。如果把它叫做‘心'或别的什么名字，那就是立即给它一个定义，因而给它一种限制。像禅宗和道家说的，这就落入了‘言筌'。”（冯友兰著，《中国哲学史》，北京：北京大学出版社，2013.1，页245）很多时候，我们站在画前，往往是无语胜过侃侃而谈，尤其是中国山水画。西方风景画的发展也深受自然主义哲学影响，19世纪，以康斯太勃尔为代表的风景画家，热衷于对英国乡村自然景色的描绘，他们通过对光线、天气、季节变化等自然因素的精准把握，展现出自然的丰富性和多样性。画家们常常在户外进行写生，力求捕捉到自然瞬间的真实美感，将自然的原始风貌呈现于画布之上。素墨的《秋韵》，可以说是她自然主义哲学与宋元画美学融合的代表，这次画展中还有一幅《行舟溪水前》，可谓是《秋韵》姊妹作，既有刘松年、王蒙、倪瓒的神韵，也有库尔贝、米勒等自然主义绘画的特性。素墨既保留了宋元画严谨的布局方式，又根据西方自然主义哲学中对自然的客观理解，对江南山水的结构进行了更科学合理的呈现，将宋画的写实性与元画的抒情性和西方自然主义对自然的尊重相结合，创造出一种既细腻又富有情感张力的风格。
行舟溪水前。作者：素墨
作者简介：金庆伟，浙江开放大学瑞安学院副教授，作家。著有《出海记》《梅骨兰心》《向南的温度》《四海创生：事功学说和温州华侨经济》《候鸟心》，曾有文学艺术评论刊发于《扬子江文学评论》《南方文坛》《思南文学选刊》《温州职业技术学院学报》《品味》。
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